戏曲台步口诀(戏台八字步)

山西戏台：让历史有一种动感

翼城·武池乔泽庙·元代舞楼

看啦，作家葛水平笔下的山西民间舞台，从历史人物到世间传说，在一出出上演……六七步九州四海，三五人万马千军，舞台上春秋代序、落英缤纷。

中国无疑是文化大国，然而，在新中国成立之前，文化普及率又极其低下，中国传统文化的思想和精神，就是越过“文字”从“舞台”流入民间，并与民间生活互动，共同谱写我们民族气象万千的历史风光。

中国现存的12座元代戏台都在山西，所以山西戏台几乎就是中国北方戏曲的活历史。西方歌剧与观众往往有一种“高雅的距离”；而中国戏曲，像那些流动的民间剧团，演员与观众则融为一体，表演者与观看者相互追逐，往往村子有多大，戏台就有多大。

导读也是开场锣鼓，赶紧拉开舞台幕布吧。

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戏在民间，让历史有一种动感。

大幕二幕层层开来，逝去的历史开合在人间戏台上。乡间的风花雪月都是在台上和台下的，台上的行事带风，一言一行一招一式，程式化。

“上场舞刀弄枪，张口咬文嚼字。”

“台上笑台下笑台上台下笑惹笑，看古人看今人看古看今人看人。”

戏台子在夜晚逗历史开心，都知道是假的，可生活就是偏偏喜欢假，不管理由是什么，假让人联想到掩饰技巧的日臻成熟。

戏剧是人唯一用来对抗真实的工具，并得到大多数人的认可。人的感官和精神之间存在某个桥梁，有时达到神化的程度，并暗含了江山的分离和愈合。

中国，有多少个村庄就有多少个戏台。

秋罢，粮食丰收了，一台戏水到渠成，台子下那些脸庞的隐现，台上锣鼓家什猛一响，台下黑乎乎清一色核桃皮般的脸上，会漾开一片十八岁春光。

一、中国是世界上造神最多的国家

戏台，是一个村庄最重要的场所，在寺庙，在村子里，很显赫地坐在视觉的高处，与四周简陋的房屋形成鲜明对比，是与日常重复的劳动生活划开的区域，有许多激动人心的时光。

纵观戏曲的发展史，戏台总是与戏曲的产生和发展同步。

戏曲萌生的北宋之前，尚为歌舞伎乐表演，这种表演只是划一块地方，晋东南人叫“打地圪圈”。

撂地为场，有天性活跃的人在场地中央手舞足蹈。后来出现了露台，把艺人抬高。有史料记载，这种舞台始于汉，普及于宋，到11世纪的北宋中叶，在北方的农村庙宇内开始出现了专供乐伎与供奉之用的建筑——舞亭。

舞亭的消失与舞台的出现有关，大众化给戏曲艺术走向成熟提供了适宜的土壤。

一天中最值得记忆的时候是从早晨开始的。

一年中最值得记忆的喜庆是从秋收后的锣鼓家伙开始的。

中国是世界上造神最多的国家，有伏羲、女娲、炎帝、舜帝、汤王、关帝、城隍、玉皇等诸多国家级本庙，更有二仙、崔府君、马仙姑、张宗祠等诸多的地域庙宇。

人敬畏神，神不言而恒永。

一座戏台的出现可以让村庄的天空改变分量，连贫穷也像绸缎一样富足无比。

戏台是村庄伸出的手臂，向神表示敬意，是人借着神对自己的暧昧。倘若村庄里没有戏台，“不唯戏无以演，神无以奉，为一村之羞也”。凡是村庄的神庙必有戏台，甚至戏台都能与庙宇的主殿相媲美。戏台是主庙之后最华丽的建筑。

我始终不能忘记，阳光总是很妖艳地照在戏台上，人们将历史搁置到高处，开始娱乐历史，享乐历史。于是就有各路英雄死在舞台上，死在锣鼓家什里，看他们的人生曲曲折折，既熟悉又陌生，坐着，说笑着看历史，笑戏台上的人一生都下的是啥力气，过的是啥日子，心里受的是啥委屈，担的是啥惊慌。

看的人傻了，演的人疯了。当热闹、张扬、放肆、喧哗，牢牢地挂在台上台下人的脸上时，神这时候也变得人性化了，神明白自己是人世间最人性的神，是人在操控着神的心力。

山里人对戏台真是太热爱，他们把唱戏看作是村庄的脸面，村庄的荣光。一年能开上两台戏，村庄里的人外出走动都得挺起胸脯仰着脸。

戏台，拢着几千年中国的影子。

从前的四方步，伴着梆子板眼敲打的节奏，彩面妆穿行在写实与象征的两重世界。人生如果是一场梦，演员演到极致便回到了自己的前世，前世演过跌宕起伏的大戏，今生却不知依旧还是戏在演绎自己。

人不知舞台上萧何月下追韩信，为何要义无反顾？为何？刘邦说：“母死不能葬，乃无能也；寄居亭长，乞食漂母，乃无耻也；受胯下辱，一市皆笑，乃无勇也；仕楚三年，官止执戟，乃无用也！”

有谁知？追来的人到最后落下一段唱：“到如今一统山河富贵安享，人头会把我诓，前功尽弃被困在未央，这才是敌国破谋臣亡，狡兔死走狗烹，飞鸟尽良弓藏！”

人生苦哇，若干年后，江苏淮安推出“漂母杯”文化大奖，如若不是韩信谁能知道那个无名氏“漂母”？

天下事：“演朝野奇闻兴废输赢可鉴，唱古今人物是非曲直当资。”

我看见过山西省万荣县孤山脚下北宋石碑，碑上记录着民间集资建造的最早中国戏曲舞台。北宋叫“舞亭”“乐楼”，在大都市汴京还被称作“勾栏”“瓦舍”“乐棚”。

山西翼城也有两座元代戏台，戏台上唱不尽晋国历史的喜怒哀乐。

中国现存的12座元代戏台都在山西，其中临汾市有5座，两座在翼城。翼城现存的元明清戏台就有65座，文化之中心；山西古戏台号称中国古建、北方戏曲的“活历史”。

乔泽庙戏台是为祭祀晋国大夫栾成而建。春秋时曲沃伐翼，栾成战败被俘，铁骨铮铮，宁死不屈，后追授将军，宋代敕封水神乔泽。先有乔泽后有舞楼，前瞻栾成大义凛然，后续戏台源远流长。

宋金时期，除了专门用于神仙仪典的祭台和献台以外，普遍出现了专门用于乐舞戏曲表演的乐台、舞亭和戏楼。殿前的广场上，设置两座露天的方台，一座是摆设供品的献台，一座是用于乐舞戏曲表演的露台，当时在露天舞台上，表演的乐舞戏曲演员叫做“露台弟子”。

露台的分离意味着乐舞演出与食品供奉的分工，乐舞摆戏表演作为精神文化需要在庙会中越来越显得重要。金元之交，戏曲在乐舞摆戏的摇篮里脱颖而出。庙会期间，除了社火以外，人们更喜欢雇请专业的戏班。露台和舞亭逐渐演变为殿阁的形式，戏楼和神庙之间又留出了开阔的观众场地。

自从杂剧出现之后，戏楼跟戏曲之间，有一个互相适应、互相磨合的过程。从古戏台的形式上看，有歇山顶，有单檐歇山顶，还有重檐歇山顶，还有十字歇山顶。特别是金元戏台，作为建筑的一种遗存，古戏楼本身除了演戏之外，又是一个综合的艺术品，从装饰上，有雕梁画栋，琉璃、砖雕、木雕，还有石雕镶嵌的戏楼。

“六七步九州四海，三五人万马千军。”

四个龙套，一个主将，舞台上转一个圈从长安一下就北上出了雁门关外。

到宋金元时期，从“惟有露台阙焉”、“既有舞基，自来不曾兴盖”等神庙碑文所记来看，露台或舞亭已经成为当时许多神庙必备的建筑之一。舞台在不断扩建中一点一点消失，消失在人的欲望扩大下。

清，戏台最活跃的是春秋二祭，即春种时来祷告许愿，祈神降雨，盼望春耕顺利，秋祭时杀猪献五谷请戏班子唱大戏。

神庙大都坐北朝南，正中间叫正殿，正殿代表着一个礼的概念。要在那儿举行仪式，对面的戏台，则代表着乐的概念，古老的礼乐，礼以兴之，乐以成之。礼乐不是一种技艺，不是任何训练，是一切，是一个人从生到死与自己苦难相关的敬畏。

走上戏台，我惊讶地发现，一些恍若锣鼓的家什，一派高亢的梆子腔，都被封在它的木板和廊柱的木纹里了，一起风，咿呀呀似有回放。

二、移民把戏剧带到流入地

出门人成了外乡人。

山西历史上有过6次大移民，据史载，明初从山西迁民，不管老百姓家在何府何州何县，都要先集中到洪洞县广济寺。

明政府在广济寺为移民登记，“发给凭照、川资”，尔后再由此处编队迁送。

生存是漂浮在水上的一块薄冰，据说当时是按照“四家之口留一、六家之口留二、八家之口留三”的比例从山西向全国各地迁移。

此时的离家，一切障碍物都荡然无存，悲剧不仅仅在于它的结果，还在于它的过程，远方锯齿一样锯割着离乡人的心。

当时，负责迁移的官员下令：“如在限定时日内抵大槐树下报备，可以不迁。若未到者，全部迁移。”立时各地百姓携家带口齐聚大槐树下，却被官兵绳索捆缚，一连串连接起来强行迁移了。

渐行渐远，只看见冬日广济寺前“树身数围，荫遮数亩”的大槐树上，错落其上的个个老鸹窝。

“问我故乡在何处，山西洪洞大槐树，祖先故居叫什么？大槐树下老鸹窝。”

没有在既定日期抵达洪洞的，得知这一消息后，奔走相告：“去了洪洞就被骗，好人不在洪洞县！”

看戏的人一定记得《苏三起解》，起解，也就是押解的意思。明代小说家冯梦龙据此写的《玉堂春落难逢夫》，收入《警世通言》，流传后世。不过，戏曲小说中，都会是正能量，让冤情得到昭雪。

这出戏很经典了，三堂会审，风趣幽默，常使人会心一笑。

剧中苏三受审那场戏中，潘必正问：“鸨儿买你七岁，你在院里住了几载？”苏三答：“老爷，院中住了九春。”又问：“七九一十六岁，可以开得怀了，头一个开怀的是哪一个？”苏三答：“是那王……啊郎……”

苏三那兰花指一翘，那些花阴月影下，照他孤零，照奴孤零，轻弹浅唱出奴给你的温柔就全部洇出来了。

离乡人那此起彼伏的心情，为了打破苦难，娱乐吧。大概真是上天之旨，无论人情还是地理，一方人又养了一方水土。

移民不惮万里跋涉、离乡背井、身处异地,面对与出生地区迥异的方言、风俗习惯,在精神上急需一种文化的归属感和认同感。

“家乡戏”作为当时非常重要的一种文化娱乐活动,自然也被带到了迁徙地。

如蒲州梆子在明成化年间流播河南卢氏县。《卢氏民俗志》在谈到境内居民的来源时说：“历代兵乱之后,直接或者间接迁来的移民后代，如元、明来自山西洪洞的,有口皆碑；历代工商业和手工业者,从四面八方流入的……”

“黄河水绕着准格尔流，她是蒙汉人民的结亲酒；草原上挑马一搭搭高，蒙汉人民最相好。”

在“中国民间艺术（漫瀚调）之乡”准格尔旗，不分城镇、乡村，本地人几乎个个能甩开嗓子唱上几句。

清嘉庆、道光时期一度实行“借地养民”政策，使大量汉族移民流入准旗，形成了蒙汉杂居、农牧兼营的局面。移入汉民不但开拓了农业经济，同时也促进了蒙汉之间文化艺术，准旗的“漫瀚调”便由此而产生。

阴山南麓的呼和浩特市土默特左旗，地处农牧交错地带，走西口增进了中原腹地与北方草原的文化交流，曾流行于山西等地的二人台在这里扎根、成长。

取自于民间的说唱艺术,同样遵循艺术自身的发展规律。大多数人,即通常所说的“老百姓”,作为创作的主体和接受的主体,他们在一个历史阶段的社会行为和审美取向,直接决定了戏剧的存亡和发展。

社会的不安定,成为戏剧得以在夹缝中成长的机遇。

“音随地改”,外乡人生根落地，随着日子流逝，逐步形成了具有地方韵味的杂交戏剧。

移民中不仅是普通老百姓，更多的是工商业和手工业者。一旦站稳脚跟，有钱人便开始修建家乡会馆，会馆是寓居一地同籍人士的汇聚之所,是同乡人复制乡井氛围的一种组织，会馆主要有行业会馆和移民会馆两大类。

对于一般移民来说,移民会馆是他们联络乡谊、共祀乡土的神灵和乡贤，从事娱乐活动的重要场所，会馆重要的文化活动就是唱戏。

星光与夜鸟的鸣唱在彼此胸腔汹涌。那时间，出门人觉得大地上的声音开始乱了，望着乡音乡戏，看着老树横杈上落着一层来看戏的乌鸦，那眼泪是一次一次滴落在胸口。

三、拿最旧的故事打动最新的人

小时候，家里喂养了一头母猪，生了一窝小猪，不知何故不愿意喂猪娃子奶，我爸用自己做下的二胡在猪圈墙上荒腔走板边拉边唱，地上站着黄狗，弦乐扯开，狗脖子竖着捋直嗓子叫，也是不能发出正经音调。我爸拉了一段梆子戏哭腔，并配了唱，那声音灌满了整个村庄，悲凉、凄苦、不舍、求饶。

想当年那辽邦设下虎口

你弟兄去赴会大战幽州

你兄长一个个命丧敌手

不成功便成仁壮烈千秋

唯有你小畜生投降萧后

配了她桃花女得意悠悠

我爸捏着嗓子唱完收住琴弓，发现母猪主动靠墙躺下叫猪娃子吃奶。

人养一个定乾坤，猪养一窝拱墙根。猪是家庭中最没出息的家畜，也懂得人间悲凉。父亲认定是自己唱出了戏剧的特质并因此感动了母猪。

母亲认为，母猪与其听父亲尖声浪气唱不如喂猪娃子奶。

最狠的打击莫过如此。

那时的我还未曾开蒙，受炕围画的熏陶，也知道几出老戏。比如“桃园结义”“三顾茅庐”“苏武牧羊”“梁山伯与祝英台”，窑炕上因了炕墙画，有一股心境说不出的勃勃生机。

在乡间，会画炕墙画的油匠很吃香，谁家没有两铺炕呢。炕墙画的艺术形式，是壁画、建筑彩绘、年画的复合体。躺在炕上脸朝炕墙，看那月光下的美好，常常会觉得自己要融化进戏里了，整个夜晚的世界会在入睡前忘记贫穷。

上世纪90年代末期我有过一本画册《传统戏剧故事人物画》，是用于画炕围画的。其中有一张画的是汉苏武牧羊图。画中的苏武满脸愁苦，站在贝加尔湖边，向南而望。飞雪如鹅毛般飞舞，寒气如命运中戕害他的利刃正威逼而来。

浓墨重彩下有字写在画的左上方：“塞外牧羊十九年，汉朝苏武大英贤，不服番邦总归汉，功臣阁上姓名传。”

长髯、节杖，以及他单薄的黑色斗篷，这些都让我看到了一个汉使的忠贞和尊严。

能够演好苏武的演员不多，演员不仅靠的是韧长有力、极富感染力的唱功，还要有一股子文学情怀。

我们这个民族，在国难当头或国民精神萎蔫时，总有文化人要以戏曲舞台上的人物，作为寓教于乐对象，从而传递出民族的精神高度。苏武活在孤独和希望中，对忠贞不二的价值捍卫，艰难到了自己来证明自己的地步。

拿最旧的故事打动最新的人，一直是戏曲的真谛。

历史是不可改造的，唯一敢改造历史的是戏。

19年，时间是可怕的，死亡的气息离苏武那么近，这不是他最怕的，最怕的是他精神上的孤独和骄傲，他无法和这个世界交流，整个时代都找不到值得对话的人。

历史上乱世英雄，都是来历不明的飞贼，都是由戏剧演绎出来的。

《林冲夜奔》一出戏养活了多少后来人。林冲身为“八十万禁军教头”，一夜之间被高俅以莫须有的罪名，褫夺了一切——功名利禄，妻子家庭；一夜之间不仅变成了赤贫的无产者，而且被脊杖、枷钉、刺颊，流放两千里外的沧州，看守大军的草料场。

昔为天上，今入炼狱，前后反差之大，想必林冲感慨切肤。但是即使如此，林冲也并没有“反”的愿望，而是安于命运，只求存活。直到陆虞侯等人要害他性命，林冲才奋起反抗，杀人逃亡，最终被“逼上梁山”。

戏剧总是叫一个人的命运雪上加霜。如果没有风雪，茅草屋就不会倒塌，林冲也就不会上山神庙，就不会遇到陆谦，就不会知道他们的阴谋。

林冲说：“千里投名，万里投生。”

《两狼山》是杨家戏，由杨家衍生出来的戏很多。杨家的男子、女子，就连风烛残年的佘太君最后都要向她的国家交还一把骨头，有大国子民的气魄。

杨家戏在舞台上所用道具最多的是马鞭。马上马下，奔波于疆场要依靠的是他们坐下强悍的马匹。

马是龙的近亲，工业文明没有到来之前，农耕文明推动的战争，良马可以使萎靡的军队振作起来。

我的一位本家爷爷喜欢唱戏，也算民间把式，唱《两狼山》里的杨继业，唱到苏武庙碰碑那场戏，台上台下遍地哭声。盖世英豪，撩起征袍遮面，一头向李陵碑碰去！叹坏苏武，愧煞李陵。苍天啊，泪雨漾漾，洒向人间都是怨！

我的本家奶奶，性子滚烫，地里做工不输男人，搂茬割麦，打场，没有人敢把她看作是个女子。家里也是一把好手，做黄豆酱、腌萝卜芥菜，稍带做醋，日常生活拿得起，还要赶会，看丈夫唱戏。

有一年在台下看到丈夫“碰碑而死”，她托小腰，一步三晃，走上舞台递一罐头瓶胖大海泡开的水要丈夫喝，台下笑场。

人间纷扰，形形的诱惑比仙界多得多，白蛇变化成白娘子下凡来了，想过人间的日子。

《白蛇传》是佛和俗展开的内心搏斗和尖锐的世俗交锋。人生会有这样的世俗情景，它需要某个人成全某件事，假如没有法海，一本戏就泄了；假如没有许仙左右摇摆的性情，两个人的爱情则无戏可演。断桥是《白蛇传》里的重要背景，背景对于剧情有非常重要的凝神作用，极大地形成了故事的向心力，并告诉我们爱情是在雨中诞生的。一把伞是道具。

戏剧就是这样，在熟识的世界里尽量叫你感觉陌生化。

我们这个民族是喜红的，比如国画里桃子、牡丹都是很生动的色彩，很民间，我赏读它们时会心生一份稚童的眼光，觉得世俗是喜人的。又想到舞台，艳若桃花，满台都是锦绣。

舞台上大富贵之人都是黄袍加身。黄袍成为皇宫颜色的专利，似乎是汉武帝太初元年的事，用“五德”“以土代水”说，宫服才有尚黄之举。“天子常服黄袍，遂禁士庶不得服”。

想起春天便想起桃花挑开的月色，一壶热茶退隐到呼应的气息之后，一群女子挽腰搭背吆喝着看戏去。

春暖花开了，我要看戏去，戏剧里生动的色彩，让我眼睁睁地醉下去，醉在快要被人遗忘的戏曲里，到最后遗忘了我自己，才叫个好！

四、一台戏可以拢住村庄里的人气

“春祈秋报”，是远古先民留下的对土地神灵的崇拜。

山西上党，民俗文化历史悠久，至今保存了许多悠久的民俗事项与活动。比如“迎神赛社”。

源于周代十二月的蜡祭。

人们在农事结束后，陈列酒食祭祀田神，并相互饮酒作乐，称为“赛社”。每逢大赛要有主礼、乐户、厨师参加。民间流传有“大赛赛三行，王八厨子鬼阴阳”之语，这里“王八”是指参加演出仪式的乐户，乐户在旧社会属于贱民，这个称呼体现了其地位的低下；“厨子”就是厨师，仪式上奉神的供品都要由他们来操作；“鬼阴阳”则是指仪式上的主礼。

赛戏的日子的到来不仅萦绕禽畜鼎沸，更是全村人都在繁忙地往返。一台戏把血和肉粘连在躯干上，把外出的脚步声拽了回来。

赛戏开始，台上关公手举大刀追杀华雄，从戏台上踩着锣鼓点一鼓作气追到台下。

两位演员在观看的人群中穿梭，那时节，一个胸前挂着鼓，一个臂弯上挂着锣的乐队跟着他们，有一下没有一下地敲打着，他们绕场子边打边跑，一时又跑到了场子外的街道上。鸡们狗们家畜们，老者站在村边的路沿上，下巴壳一翘一翘的，嘴张着笑不出声来。

笑在肚子里乱串。

一群大小娃娃跟在后头，走进村街，关公和华雄沿途随意抓取摊贩卖的吃食，边吃边打，觉得寒风并不都是冰凉刺骨，亦有千姿百态。打一阵子，摊主笑逐颜开地再一次扔给他们吃食。

舍得，是福报是大吉大利。

一群娃娃横晃着膀子钻到演员前面，两张挂了油彩的脸齐齐对着娃娃们扮鬼脸，娃娃们呼呼四散，敞亮的空地上，把历史演得玩儿似的轻松。

敲锣的敲鼓的，不时吼一声，此时打斗到了戏台下。演出快要结束时，跑得满头冒汗的关公和华雄重新登上戏台，关公大刀挥舞，斩下华雄首级。

民间剧团就像一个走街串巷、流动的表演群体。演员与观众融为一体，演出气氛高潮迭出。表演者和观看者相互追逐，村子有多大，戏台就有多大。

历史给戏剧最重要的一点是戏说。

民间奔田地、奔日月、奔前程的普通人，能知道多少历史中的事情真相。看戏看热闹，热闹中那些想象，闭眼、睁眼、醒着、梦着，黄尘覆盖着村口大道上，一出戏明晃晃亮过来，历史中的真真假假对后来人没啥坏处，那就娱乐吧！

涂脂抹粉，更换各种鲜亮的戏装，放开喉咙歌唱和扭动肢体耍弄，民间没有严肃，严肃在简单的民间是犯忌的。

谁见过这样的演出！无论过去还是现在，走至村口的人都要愣愣站站，步子里显出几分怀念，盼一场戏开始，不光是人，鸡呀狗呀的，都盼。

乡村的戏台经历了完整的嬗变过程，它是热闹的中心，于平淡平常之中系着撕心裂胆、揪肠挂肚的乡情。

要说什么地方最能体现乡村的味道，肯定是戏台。

只要唱戏了，生活就进入了最饱满最疯癫的时刻。很多人平常想不起来，在你就要忘掉的时候，一转身却和他在戏台下碰见了。

天涯海角走远的家乡人，到了过会的节点上，再忙也要找一个借口，回乡看戏去。

回乡看戏，啥时候念着了，心吊在腔子里都会咣咣响。

戏台除了演绎历史，戏剧脸谱也好看，来源于生活，也是生活的概括。生活中晒得漆黑、吓得煞白、臊得通红、病得焦黄的人脸，在戏剧中勾勒、放大、夸张，成了戏剧的脸谱。关羽的丹凤眼、卧蚕眉，张飞的豹头环眼，赵匡胤的面如重枣，媒婆嘴角那一颗超级大痦子等，夸张着我们的趣味。

不管怎么说，历史都是一张面具，戴着面具离审美才会很近。

从前的舞台上没有麦克，声音不装饰，将自身作为人物的一部分，尽量让音乐从人烟当中响起，那热闹糟乱到极致，现在不是了，变换多端的灯光让戏剧花里胡哨。

记得有一年麦黄时节，山外我姑姑家的女儿爱苗进山里来看我，适逢我家窑里新画炕墙画。小小的一方炕上有着历史的血缘，是历史的基因留下的印迹，民间手艺人用自己的方法描绘出来。我看到的画中人，永远没有微笑，看不到他们的内心，但可以感觉到他们的忧伤。

国仇家恨，传达着一分无可言说的神秘力量。

我和爱苗胳膊上挂了丝巾当水袖，两个人在炕上对唱《断桥》，小奶奶坐在对面炕上咧开嘴笑，细碎的阳光紧贴在她的头发上闪着光辉，她的眼神随着我们的表演湿润。

人这一辈子有多少人事可以入了戏？戏剧人生，人生戏剧，它就埋伏在村庄那头，随时可能扑向我们。

生活需要戏剧化，只有等到合适的时机，普通人事才可获得再生，生活背后的苦难才会获得新生。

戏是共同记忆的符号，那样的时分下，我是西湖中的一条白蛇，爱苗是西湖中的一条青蛇，我们把小爷爷的炕当了舞台，观众是我们的小奶奶。我们不正经的表演，不可避免地成了小奶奶的快乐。

我们没有许仙。

小爷爷拍打着尘土进窑的那一瞬间，哈呀，许仙来了。我们一定要小爷爷喊我一声“娘子”，小爷爷不叫，小奶奶捂着嘴笑，生活是生活，戏是戏，朴素的小爷爷是真不会也不敢说戏话。

一场庙会结束后，冬天真正开始了。村庄成了麻雀的世界，它们把饥饿和焦躁嚷嚷得满世界都知道。冬天里的乡村就像黑白电影，而在生活中交谈的人们，无异于在重复从前的每一个冬天，他们抑制着自己的情绪，在黑白世界里想着明年春来第一场戏。

女人们冬天里看不得男人闲着，日常生活中会施以他们一些小惩罚，女人们总喜欢制造一些生活的争吵打闹，喜欢在冬天里交出眼眶中的泪水。

旺盛的日子，一天胜似一天，一直到入了腊月。腊月里少有消停，杀猪、宰羊、磨豆腐、买新衣裳，家家都忙乱得很，一个最大的节日在等着，那是一个样样儿不能耽搁下的好日子：年。

我反复回忆那个冬天的夜晚，我是那个冬天里舞台上的一枚花旦，我甩着长长的水袖，我为我的故乡唱戏。

我站在现代文明的中央，四围尽是塌落的旧砖瓦，风物已是比不得昨日，上下八方，村庄都少了人烟，谁还记得老庙内的从前，一声老腔，突然在一个什么地方响起，如同放逐的囚徒——咿呀！丝丝寒凉，余音袅袅拖曳得很长，很长。

一台戏或许让村庄在大地上缓过身子来，然而，我还是听见了秋虫干死的爆裂声，人声居然捂不住虫鸣。戏台上凝聚的光与色，在释放与渲染中似乎是记忆的显影，那些人老得真快啊，没有秩序地老去，卑微地老去，戏也叫不醒他们脸上的春天。

戏台，牵动着我的想象，让我相信世界上不仅存在着精神与念想，同时还有守候。我能够守候这些美好的事物，在生存的距离里与自然更为亲近，是因为我曾经学过的戏曲，它告诉了我太认真的事都该由唱腔中的“咦、呀、呼、哪、咳、哎”这些虚字、衬字带过，这样，人生才好舒展明朗。

（本版摄影：刘伟）

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舞台知识——戏曲台步

【八字步】戏曲步法表演程式。因脚步站立时呈八字状而得名。动作程序：身体直立。挺胸，立腰。两脚脚跟靠拢，脚尖向左右两侧分开约三十厘米，呈八字状。上身根据剧情、行当、人物的年龄、性格选择当的姿势，眼平视，提神亮相。在舞台表演中，八字步是文官和老者及身穿蟒、袍、褶、披等服装的武官站站时的常用台步，如《徐策跑城》中的徐策、《空城计》中的孔明、《四进士》中的宋士杰、《满江红》中的岳飞等。表现人物情绪稳定和讲究礼仪，亦便于走慢台步和亮靴底。

【大八字步】戏曲步法表演程式。即两脚在站立时，将两脚跟的距离拉开的站立姿势。动作程序：①身体直立，两脚分开，站成跟自己的肩一样宽的距离。②两脚跟再往内扣，站成大八字状。上身根据剧情需要、人物年龄、性格及行当选择适当的姿势。③身体稍向左或右侧，两膝稍蹲，眼平视，含胸。大八字步在舞台表演中，适用于老年者、年迈体弱、身染重病的人物。表现其老态龙钟、年老体衰、气力欠佳的神情，如《清风亭》中的张元秀、《女起解》中的崇公道、《金玉奴》中的莫稽等。

【丁字步】戏曲步法表演程式。亦称\"紧丁字步\"。即两脚站立时，呈丁字状而得名。动作程序：身体直立。左脚跟紧靠右脚窝。两腿绷直，身向左脚尖方向挺胸，，侧身。上身据剧情需要、人物的年龄、性格选择适当的姿势亮相。可左、右式站立。在舞台表演中，丁字步多用于着\"短打\"扮相的角色，如穿袍衣袍裤、打衣打裤者，也用于扎大靠、箭衣者，如《三岔口》中的任堂惠、《打店》中的武松、《长坂坡》中的赵云、《八大锤》中的陆文龙等，常用丁字步站立，表现人物精神振作、精力充沛和受过严格的武科训练。

【前丁字步】戏曲步法表演程式。是丁字步站立的另一种形式。动作程序：身体直立。右脚跟往左脚尖处站立，上身微向后靠。上身根据剧情需要选择适当的姿势亮相[见图]。可左、右式站立。前丁字步在舞台表演中，主要是表现人物勇猛异常的\"武气\"。常用于武打或即将上阵前的亮相中，体现人物的威武气质，是武生、武二花、武丑常用的台步。如《挑滑车》中的高宠、《武松打虎》中的武松。站立时应注意分寸，前面的脚跟不可超过后面脚的脚尖，否则显得\"野\"、姿势不规范。

【远丁字步】戏曲步法表演程式。是丁字步站立的另一种形式。动作程序：身体直立。左脚站在右脚尖的前方约十厘米远，拉开距离。身体重心在右脚上。身往后坐，向左侧身而立。上身根据剧情需要选择适当的姿势亮相[见图]。可左、右式站立。远丁字步在舞台表演中，多用于性格怪癖、粗野的人物，体现人物的\"野性\"和\"怪异\"的神态。如《钟馗嫁妹》中的钟馗：《红梅阁》中的判官、《闹天宫》中的巨灵神，也适于其他神怪角色。

【紧丁字步】即\"丁字步\"。因区别于远丁字步、前丁字步而得名。详见\"丁字步\"。

【上步】戏曲步法表演程式。指往前上一步移动身体的动作。动作程序：左（右）腿绷直，\"勾脚\"，迈八字步向前上一步，右（左）脚随即跟上一步并向左脚靠拢，恢复上步前的步式。根据人物所穿的服饰和行当，两手选择合适的姿势亮相，上步的跨度依剧情而定。旦行上步后，仍须恢复到上步前的踏步式站立，身随腿动，目视前方。上步在舞台表演中，多用于人物与人物之间情感交流时，以表现人物各种不同的心情，适应剧情所需的舞台调度，同时也用于演唱中，适应抒感的需要，如在表现\"有某承担\"、\"勇往直前\"、\"末将愿往\"等意思时，多用上步的形式。一般只上一步或两步，不宜上多步，上步时还需保持上身稳，不可左右晃动。

【撤步】戏曲步法表演程式。指往后退一步移动身体的动作。动作程序：左（右）脚往身后退一步，未退的右（左）脚即稳住身体重心。待后退的脚站好位置后，另一只脚随即靠拢先退的脚，恢复撤步前的步式。退步的幅度及两手的姿势，视人物行当所穿的服饰而定。男女动作均同。撤步在舞台表演中，除适应剧情及舞台调度所需外，多用于表现人受惊、退让、恐慌、犹豫的神情，如表现\"我心中害怕\"、\"不敢向前\"、\"大事不好\"等意思时，撤步时，除剧情所需外，一般忌低头和上身乱动。

【亮靴底】戏曲步法表演程式。即\"勾脚\"，将靴底亮出来的抬腿迈步动作。动作程序：①站成左丁字步或八字步。左腿先曲膝上抬，慢慢地将腿伸直，然后勾脚，用力蹬脚后跟。腿抬起后，脚尖往左侧撇，呈八字步状，让观众看到靴底。亮一会儿后再慢慢地放下，往前一步。②站稳后，右腿随即上步到左脚前，然后同左腿一样的做亮靴底的动作[见图]。此动作适于生、净、丑行角色，亮靴底在舞台表演中，常用于人物初次出场亮相时，如起霸中连续迈三步亮靴底，表现人物的气质、风度。根据行当和人物的性格、年龄可选择适当的亮靴底的高度、力度和迈步的跨度。亮靴底时，要求挺胸，立腰。站立的腿须绷直，切忌坐腰、撅臀。

【弓箭式】戏曲步法表演程式。因适用于拉弓射箭而得名，动作程序：①先站成八字步式。②右腿向身体右侧上一大步，曲膝，让大腿与地面平行，称\"右腿弓\"。左腿绷直，脚掌满脚落地，称\"左腿绷\"。上身挺直，挺胸，立腰。两手根据剧情需要和人物性格、年龄及行当，选择合适的姿势和动作，提神亮相[见图]。此动作可左、右练习或表演。是武生、武净、武丑必备的行当功。多用于起霸、走边和武打中。常以弓箭步的规范程度，区别人物的武艺水平。年老者，弓箭步偏高；性格粗野者偏低；无一定功底者腿绷不直，如《打渔杀家》中的教师爷。弓步时，切忌撅臀、窝胸、仰头。

【踏步】戏曲步法表演程式。亦名\"别步。动作程序：①先站成八字步式。②将右脚勾起，往左脚的左后方撤一步，右脚掌\"点\"地。右膝稍蹲。身体重心落在左腿上。左腿绷直站立，挺胸，立腰，目视前方，提神亮相[见图]。上身根据剧情选择适当的姿势。此动作可左、右式地站立表演。左脚在后者名\"左踏步\"、右脚在后者名\"右踏步\"。踏步在舞台表演中，用以表现古代妇女站立的神态，是旦行角色主要的站立姿势。如《拾玉镯》中的孙玉姣，《铡美案》中的秦香莲，《穆柯寨》中的穆桂英等。有时也用于小生、娃娃生或武生扮演的年轻角色，表现人物的英俊、秀气。

【别步】即\"踏步\"。因一条腿别在另一条腿之后而得名。详见\"踏步\"。

【踏步蹲】戏曲步法表演程式。亦名\"盘卧式\"。动作程序：①先做踏步式站立的动作。②两腿曲膝下蹲，蹲到臀部将要坐上后蹲踏步的小腿上为止。踏在身后的右小腿不能触地。两腿同时稳住身体重心。上身挺胸，立腰，身向右（左）侧身。两手根据剧情、人物的性格选择合适的姿势亮相[见图]。此动作可左，右式练习或表演，男女动作均同。踏步蹲在舞台表演中，用以显示人物的机智和灵巧。常用于走边中，表现隐蔽、侦察、藏匿的情节。是武生、武旦、刀马旦、武净、武行的行当功。如《三岔口》中的任堂惠，念\"雀鸟归巢\"手指右上方时，就亮此姿势，格外精神，又如《芦花荡》中的张飞，在做\"隐藏在芦花荡\"时，也是用此动作。要求动作迅速。切忌撅臀、低头。

【盘卧式】即\"踏步蹲\"。因双腿曲膝下蹲，如盘腿坐卧状而得名。详见\"踏步蹲\"。

【马步】戏曲步法表演程式。亦名\"骑马式\"。动作程序：①站成大八字步式。根据自己的身高和行当，酌情拉开大八字步的距离。②两腿曲膝下蹲。大腿呈斜坡状，小腿垂直，挺胸，立腰。两手根据剧情需要、人物的年龄和性格，选择适当的姿势亮相[见图]。马步适于生、净、丑行的角色。在舞台表演中，常用于表现骑马的情节。有时作为舞枪舞刀亮相的特殊姿势，以体现人物的稳健、端庄。如《一箭仇》中的史文恭舞枪花下场时就用此步式。切坐腰、撅臀和大腿呈水平形状。

【骑马式】即\"马步\"。因姿势似骑马状而得名。详见\"马步\"。

【蹲腿式】戏曲步法表演程式。又名\"竖桩子\"。因腿部曲膝下蹲以支撑身体重心而得名。动作程序：身体先直立，然后，右腿曲膝下蹲，支撑身体重心。左腿绷直，绷脚，左脚\"点\"地，左腿稍向正前方伸。挺胸，立腰。两臂根据剧情需要和行当，选择适当的姿势亮相[见图]。此动作可左右练习或表演，男女动作均同。蹲腿式在舞台表演中，是舞单刀、舞剑的常用动作，表现人物的敏捷、精明。扎大靠和穿长而宽的服饰时不宜使用。切忌向前弯腰，要保持身体直立。

【竖桩子】即\"蹲腿式\"。因下蹲的腿，不仅要支撑身体重心，还要似桩子般的稳住而得名。详见\"蹲腿式\"。

【戳脚步】戏曲步法表演程式。亦名\"戳腿式\"。因脚步绷直戳立而得名。动作程序：身体直立，右腿呈\"八字步\"绷直站立。左腿曲膝，绷脚，脚后跟踮起，脚尖\"点\"地。身向左方侧身而立。两手根据剧情需要和人物的性格，选择适当的姿势亮相。挺胸，立腰，目视前方[见图]。此动作可左、右练习或表演。戳脚步在舞台表演中，是尚武的侠客、兵士及着短打服饰的将士常用的站立台步。多用于走边或武打中，表现人物的\"腿功\"、步法讲究、受过严格的武科训练，体现人物的精明强干、利索。如《恶虎村》中黄天霸、《三盗令》中的蔡庆。是武生、架子花、武丑的常用步式。站立时切忌坐腰、窝胸、撅臀。

【戳腿式】好即\"戳脚步\"。详见\"戳脚步\"。

【前踮步】戏曲步法表演程式。因站立时将前面一脚脚跟踮起而得名。动作程序：①先站成右丁字步式。②右脚绷脚，往右侧上半步，腿绷直。右脚跟踮起，以脚尖点地。身向右侧身而立。两手根据剧情需要和人物年龄、性格选择适当的姿势亮相。挺胸，立腰，目视前方侧身位的前方，提神亮相[见图]。此动作可左、右式练习或表演。前踮步是尚武的侠士、兵士及着短打服饰的将士站立的常用步式。在舞台表演中，常用于走技巧前或武打中，以起到提神起法儿，引起观众注意的作用，是短打武生、武净、武丑的常用台步。切忌坐腰和后腿弯曲，上身必须向踮步的方向侧身而立。

【后踮步】戏曲步法表演程式。因掖放在身后的脚步将脚跟踮起而得名。动作程序：①站成右丁字步式。②左腿绷直往后撤一步。左脚绷脚，左脚跟踮起，脚尖\"点\"地，身朝前腿方向侧身而立。两手根据剧情需要和人物性格，选择适当的姿势，挺胸，立腰，目视前方，提神亮相[见图]。此动作可左、右练习或表演。后踮步在舞台表演中，是尚武的女英雄、女侠士、女兵士常用的站立步式。可用来表现人物远眺、观察及准备作战和主动向对手进攻情节。是刀马旦、武旦常用台步。要求后腿绷直。切忌曲膝和脚后跟着地，否则同于踏步式站立。

【打脚尖】即\"雀行步\"，行走步\"。行走时，两手向前方平伸，手心朝上，脚尖踢手心，也可用手打踢起的脚尖，故名\"打脚尖\"。详见\"雀行步\"。

【慢台步】戏曲步法表演程式。指生、净、丑行人物上场后慢步行走的台步。动作程序：①站成八字步，两臂端成小弧圈，双手松握行当所需的拳式，然后中翘起大拇指，勾住水袖以防止滑下。眼平视前方，身体直立。②走步时，左腿先稍弯曲膝关节，脚掌\"点\"地，脚跟踮地。③左脚跟往左前方蹬，撇八子脚，亮出靴底。左腿绷直。同时，右臂稍弯肘往腹前抬起，左臂往身后晃，眼平视。④左脚以先脚跟后脚掌的方式落地。右脚随即跟上一步，站成右丁字步。⑤接着迈右腿，以同样的方式重复以上左腿迈步的动作，走右腿的迈\"慢台步\"[见图]。左、右腿先后地迈步前进即是。根据行当、人物的年龄、性格、上步时可分别选用不同的跨度和蹬脚跟的力度、亮靴底的高度。一般规律是，老生台步跨度自然适中，高度偏低，力度小；小生台步跨度比老生大，高度适中，力度适中；而武生台步跨度偏大，高度稍高，力度稍大；净行无论文武角色，其跨度、高度、力度都稍大些。需根据人物酌情而定，灵活运用。慢台步在舞台表演中，常用于人物初次出场亮相时，如《铡美案》中的包公。以三步慢台步来展现角色的身份和风度。还表现人物舒缓的心情。要求腰部立直，保持自然和谐，切忌端肩、扣胸。

【快台步】戏曲步法表演程式。即连续迈步前进的动作。动作程序：表演时，基本动作同于\"慢台步\"。但迈出的台步比慢台步的速度要快。当前脚落地后，后脚随即上步，同前脚一样继续抬腿迈步前进。两手随上步做前后晃动。手臂端圆，目视前方[见图]。快台步在舞台表演中，是生、净、丑行当做快步上前行走的规范动作。表现人物的自然、潇洒的情态。常用于人物初次出场走三步\"慢台步\"之后，以快台步上前进入规定的戏剧情境。表演时，还得根据剧情所需、人物的年龄、性格及行当，选择适当的上步的跨度、力度和速度。要求保持上身平稳，切忌晃动。

【圆场步】戏曲步法表演程式。亦名\"跑圆场\"。即快速迈步前进的动作。动作程序：①站成左丁字步。旦行占成右踏步式。左手端拳，弯肘置于左腋下。右手做单山膀式。起跑时，先抬左腿，做前别腿抬起，目视前方，挺胸、立腰，提神亮相[见图１]。②左腿伸直，左脚跟蹬劲，先撇成八字脚，勾脚，以满脚落地，随即抬右腿。右腿曲膝上抬，迅速绷直，撇成八字脚，稍亮一会儿相[见图２]。③右脚随之迈向前，然后，两脚以压脚掌的方式做满脚落地，交替上步向前迈步。稍蹲身，以膝关节带动小腿迈步，在舞台上先慢后快，不停地绕圆场上步前进[见图３]。旦行除上步的跨度和高度较小外，动作大同小异。均应保持上身平稳。前进的线路，可据剧情所需，分别选用横线、直线、半弧圈、斜线、S字形、８字形及圆圈形跑圆场。圆场步在舞台表演中，主要用于表现人物急速前进的情节。显示人物步履轻快、健步如飞。急促而小步的圆场，还可表现人物心急似箭的神态，如《长坂坡》中的糜夫人抱着阿斗冲出重围时的圆场步。圆场步是各行当必备的行当功，是戏曲特有的表演程式，尤见功力。跑圆场时，切忌端肩、扣胸、撅臀，切勿跳跃前进，要做到\"靠旗不动\"，上身平稳。

【跨步】戏曲步法表演不程式。用前别腿的方式做上步的动作。动作程序：①左手做行当所需的拳式，弯肘置于左腋下。右手做\"单山膀\"，向右侧伸直抬平。站成左丁字步式。起步时，左腿曲膝，吸腿往上抬，抬成前别腿式。左脚脚，目视前方，挺胸，立腰[见图]。②左脚向前方伸腿上步，满脚落地。右腿随即以同样方式往前曲膝上抬，抬成\"前别腿\"式。同左脚一样迈步前进。两腿交替做跨步前进的动作。跨步在舞台表演中，表现人物兴奋和激动的神情。如《黑旋风李逵》中的李逵、奉宋江之命下山执行任务时，就是用跨步前进表现其心花怒放、兴高采烈的神态。跨步有时用于踢腿前，以引起观众注意，为踢腿做准备，常用于起霸、走边中。一般跨步只做三次，即俗称\"三跨腿\"或\"三跨步\"的组合动作。要求上身直立，眼随手走，脚步轻松自然。

【三跨腿】即将\"跨步\"的动作连续做三次。详见\"跨步\"。

【踢脚尖】即\"雀行步\"。因行走时，用脚尖尽力往上踢而得名。详见\"雀行步\"。

【分水步】戏曲手法表演程式。因动作似水下行走状而得名。动作程序：双腿下蹲，先蹲成\"矮子步\"。双手做成\"掌式\"交叉于胸前。行走时，双腿同时往左侧横向蹲跳一步，与此同时，两手分开，眼看右侧，两手做按掌式，双腿同时起跳又同时落地，横向跳跃着前进。挺胸，立腰[见图２]，眼随手走，此动作可向左或向右行走。在舞台表演中，分水步主要是表现人物在水下行走前进的情态。如《雁荡山》中的\"水战\"，兵士们在水下搏斗，都走这种步式。要求挺胸、立腰，切忌撅臀。

【蹉步】戏曲步法表演程式。动作程序：①先站成马步式。②随即右腿以右脚腕用力，横向地往左侧蹉，催动左脚向左移动。即右脚催左脚向左移动。即右脚催左脚，上身保持直立平稳，随两脚蹉动向前移动。向左侧移动时，以小腿和脚腕的力量，使身体平稳地向左侧行进[见图]。此动作可分别向左、右两方向横向蹉步表演，男女动作均同。蹉步在舞台表演中，常用蹉步表现人物心情紧张、恐慌、焦躁以致于忙脚乱的神态。如《汾河弯》中的柳迎春和薛平贵分手时就是走的\"蹉步\"，以体现两人难舍难分、焦灼不安的神情。走蹉步时，要始终保持马步式，不管是向左或向右横向蹉移时，上身要保持平衡，切忌前后或左右晃动，尽力用双膝或小腿及脚腕的力量。

【碎步】戏曲步法表演程式。以急而促的零碎脚步向前移动的台步。动作程序：①先站成马步式。②双脚的脚跟踮起，脚掌点地。让小腿肌肉收紧，靠两膝急促地轻抬腿，以脚掌小而碎地哆嗦着向左或向右侧移动前进。两手根据剧情选择适当的姿势或动作[见图]。在舞台表演中，碎步常用于表现人物心情激动、焦灼不安的情态。如《钟馗嫁妹》中的钟馗、《芦花荡》中的张飞、《打金砖》中的刘秀，他们均用这种小碎步表现其激动或恐慌的心情。在走碎步哆嗦前进时，要用腿部力量擒住劲的法儿，使身体慢慢地向前移动，切忌振动舞台台板，发出不应有的跺台板声，影响演出。

【踏步蹉步】戏曲步法表演程式。亦名\"别腿蹉步\"。因以\"踏步\"的姿势做蹉步向前的动作而得名。动作程序：①先站成踏步式。②让右脚（踏步的脚）赶左脚，催动左腿往前上步，小碎步地向右前进。两手根据剧情需要或人物的、性格选择适当的姿势或动作[见图]。此动作可左右练习或表演，男女动作均同，踏步蹉步在舞台表演中，常用于表现人物心急而引起脚步零乱的情态，如《徐策跑城》中的徐策，唱道\"三步三当作两步行\"时就用此台步。有时，还用来表现人物在狭窄的道路上行走的情节和\"趟马\"中催马急驰的神态。要求上身保持平稳，切忌左右摇晃。

【别腿蹉步】即\"踏步蹉步\"。因将一只腿别在身后成踏步式地前进而得名。详见\"踏步蹉步\"。

【趟步】戏曲步法表演程式。在水中或泥泞中行走的台步。动作程序：①站成左丁字步式。双手握拳或做拎褶前衽状。目视前方。起步时右腿膝关节稍弯曲慢慢提起，右脚掌稍离地面向右侧方向迈步。②右脚满脚落地后呈半弓步状。腿同时向前曲膝抬起，拖着脚步，用脚掌\"点\"地，准备迈步。③待右脚站稳后，左脚慢慢抬起，脚掌稍离地面向左侧迈步[见图]。④左脚满脚落地后呈半弓步状，右腿便重复以上动作。两腿先后交替地用以上方式迈步即成\"趟步\"。当左、右腿先后趟步前进时，左、右手也随之自然晃动，不可僵硬。两脚落地时成八字步式，不可直线行进，速度宜慢。趟步在舞台表演中，专以表现人物在溪水或沼泽泥泞地带行进的情节，但有时也用来体现人物精疲力竭或年老体弱、行走艰难的神情。趟步行走应和着缓缓进行的打击乐节奏做，否则失去\"趟步\"的作用。

【拔步】戏曲步法表演程式。即往上提拔着腿向前成步的动作。动作程序：①站成左丁字步。两手呈提甲式或持剧情所需的道具。起步时，左脚掌蹬地，上身往前倾。右腿趁劲曲膝上抬，如将腿从泥中拔出状，向前迈步。左手做行当所需的掌式弯肘至胸前，上身稍往前探[见图１]。②右腿提抬着迈至左脚前，呈八字步站住，右腿仍呈半弓步状。左脚随即踮起脚跟，曲膝上抬，如将腿从泥中拔出状，往前迈步，同右脚一样呈八字步状往左脚前上半步[见力２]。两腿以同样方式先后向前迈步，缓缓前进即是。拔步在舞台表演中，专以表现人物在恶劣的自然环境中艰难行进的情态。如在风雪中、沼泽泥泞地带、急流险滩等。如《关羽走麦城》中，关羽带着残兵败将在风雪中败走麦城时便用此台步，具有较强的表现力。

【生行滑步】戏曲步法表演程式。亦名\"后跌步\"。即滑行后往后跌倒的台步。动作程序：①站成左丁字步式。右手做折托袖式。左手做提褶式，目视前方。②起步。左脚往正前方上一步，眼看地，表示道路难走[见图１]。③当左脚满脚落地站稳后，右腿顺势向左腿前迈一步。随即上身后仰做滑倒状，右手水袖下垂，左手\"翻折水袖\"往上举。左手掌心朝上，眼看右手下垂的水袖[见图２]。左腿曲膝急速下蹲，盘腿坐地。右腿勾脚绷直上抬。右手撑地。左手从上而下至胸前做按掌式。稍\"窝胸\"，\"梗头\"，目视前方亮相[见图３]。此动作可左右练习或表演。滑步在舞台表演中，常用来表现人物匆忙赶路或在风雨、泥泞中不慎往后跌倒的情节。多用于小生和老生行。如《断桥》中的许仙，急匆匆地逃出金山寺，追寻白素贞时就有此动作。后跌时，切忌驼背、弯腰，下跌时，要擒住劲，做到跌下虽快，但落地很轻。

【后跌步】即\"生行滑步\"。详见\"生行滑步\"。

【栽步】戏曲步法表演程式。亦名\"前跌步\"。即滑行后往前跌倒的台步。动作程序：①右手做\"折托翻\"盖于脑后。左手做\"拎褶式\"站成左丁字步，目视前方，然后看地，抬右腿[见图１]。②迈步行进时，右腿稍抬高一点，向前迈步。右脚的脚掌着地，身体稍往上冒，待右脚脚跟落地后，左腿在身后踮起脚跟，双手正面翻起水袖。上身往前倾[见图２]。③左脚突然地往前迈步。曲膝做栽倒状。右腿曲膝跪地。身体向前倾扑，右手立即撑地，左手端撩褶子前衽。眼看地[见图３]。此动作可左、右式练习或表演。栽步在舞台表演中，可表现人物在急促行进中突然前跌栽倒的情节，以及在风雨或黑夜中因不慎失足向前跌倒的神态。如《放裴》中的裴生，黑夜里逃出书房后，就用此动作表现其惶恐不安、不慎失足的情态，另外，此动作应配合褶子水袖的表演，方能使动作既准确又美观。在做前扑跌倒动作时，上身不宜过于前爬，头部稍低，若戴上甩发可以大低头，让甩发从身后至身前，坠于地上。

【前跌步】即\"栽步\"。详见\"栽步\"。

【捣步】戏曲步法表演程式。亦名\"倒步\"。即脚步左右捣动着迈步行进的台步。动作程序：①先站成大八字步式。两臂松弛呈小弧圈。双手松握行当所需的拳式或做\"抓袖\"动作。起步时，先迈右腿。让右腿往右侧外绕一小弧线，自然放松地往左腿的左前方，先脚掌后脚跟地落地站住。左腿在身后成左踏步式，两臂按步行方式自然晃动[见图１]②待右脚站稳后，左脚随即往左侧外绕一小弧线，自然放松地往右腿的右前方，先脚掌后脚跟地落地站住。右腿在身后成右踏步式[见图２]。③左、右腿按以上动作程序反复做即成捣步。直至满足剧情需要时止，再转做另一项表演动作。捣步在舞台表演中，常用于表现人物在恍惚不定、精神失常的情况下行走时的情态，如疲惫不堪、酒醉、眩晕、惊慌不定、病衰、伤重等。如《徐策跑城》中的徐策，跑到最后疲惫不堪时，即用此台步体现其气喘吁吁的神态。因步行三步为一节奏，故又称此为\"三捣步\"。表演中，若配合水袖及手中道具来做，更能表现人物神智恍惚而引起步履踉跄如\"捣蒜：似的神态，起到渲染舞台气氛的作用。要求两臂甩动要自然、和谐，上下身配合协调，不可做作使动作发僵。

【倒步】即\"捣步\"。因行走时，身体似左瓜架\"。动作程序：①站成八字步式。两臂自然下垂。起步时，右脚往右侧抬，上身却往左侧斜，左腿支撑身体重心。右腿从右至左往左腿前方左侧上步，左腿在身后做\"踏步蹉步\"。右腿随即支撑身体重心[见图1]②待右腿站稳的，左腿往左侧抬，从左至右地往右腿前主右侧上，左腿在身后做\"踏步蹉步\"。左腿随即支撑身体重心[见图2]。③根据剧情需要将以上动作反复做，还可逐渐加快速度地做，让两腿不停地交叉着绊来绊去地向前行进。因两腿交叉有如用竹杆搭黄瓜架的路数，故名\"搭黄瓜架\"。绊步在舞台表演中，除表现人物在神智恍惚不定的情况下向前行走外，还可表现人物在道路曲折、坎坷不平的羊肠小道上行走的情节。当速度逐渐加快向前走时，可体现人物心情慌张、手忙脚乱的情态。

【老头步】戏曲步法表演程式。即老年人走的台步。动作程序：①站成大八字步。两手松握拳，双臂在两腿前面呈弧形状向下垂，两腿微曲，胸部稍窝，但不可驼背，目视前方。②迈步时，脚跟先提起，后抬脚掌，脚步迈出后，往前上步，满脚掌着地部稳，再按上述方式迈下一步。③走动时，身体不能挺真，而要稍前倾，两臂呈弧圈状自然晃动，头部稍向前探，或每走一步稍有点动。行走时，应有稳重的感觉。老头步在舞台表演中，主要用以表现老年人年迈体衰的行走状态，常用于老丑行，如《女起解》中的崇公道就用此台步。走动时，两臂自然晃动。

【跪步】戏曲步法表演程式。即单腿跪着向前行进的动作。动作程序：①表演时，右腿曲膝下蹲，满脚落地。左腿曲膝下跪，以膝盖着地，左脚在身后成八字脚，以脚的内侧落地。上身根据剧情需要、人物年龄、性格及行当，选择适当的姿势亮相[见图]。②跪步走时，用左膝蹬地向前，催动右腿抬足向前移动。即后腿膝赶前脚地向前行走，直至满足剧情需要时止。此动作可左、右式练习或表演。跪步在舞台表演中，用以表现人物在战败、气急、赔礼、焦灼、困闷等情景时的情态。如《黑旋风李逵》中的酒店主人王林，当女儿被歹徒抢走后就用跪步，既表现其年老体弱、无力追赶的神情，又体现其气急恼怒的心情。跪步是老生、小生、铜锤花脸、老旦的行当功。走跪步时，切忌上身乱晃。

【跪蹉】戏曲步法表演程式。亦名\"膝步\"。即双膝跪着向前行进的动作。动作程序：①两腿曲膝下跪。身体向右，目视右侧。两手根据剧情需要和人物的行当特点，选择适当的姿势亮相[见图]。②行进时，膝关节用力，勾腿，以膝部迅速上抬，让后腿膝部催前腿膝部，小碎步地向左或向或、向前或往后的行进。挺胸，立腰，目视一侧。男女动作均同。跪蹉在舞台表演中，主要是表现人物心情沉痛、悲苦万分、郁闷压抑等情景时的神态。如《鬼怨》中的李慧娘蒙冤见判官时，就用跪蹉表演，以抒发内心的愤懑和冤屈，烘托戏剧演出气氛，具有较强的表现力。跪蹉是青衣、小生、老旦、老生的行当功。跪蹉行进时，应保持上身平稳，切忌左右晃动。

【膝步】即\"跪蹉\"。因用双膝跪着行走而得名。详见\"跪蹉\"。

【醉步】戏曲步法表演程式。酒醉后的台步。动作程序：①站成大八字步式。两臂自然下垂，让水袖展平下坠。两手松握行当所需的拳式。眼微闭，全身松弛[见图1]。②起步，左脚向右脚的右侧捣步，上身向右倾倒，右腿曲膝做往前趱的准备[见图2]。③左脚稍一站稳，右脚随即往右侧紧上一步，以防倾倒，身体向右侧倾斜，重心落在右腿上[见图3]。④紧上一步的右脚站稳后，左脚再向前上关步，呈大八字步状，身体重心稳至中间，恢复到动作程序①的姿势[见图1]。⑤按以上方式迈右步，即反向来做便是。两腿先后交替地向前行进却成\"醉步\"，男女动作均同。醉步在舞台表演中，是表现人物酒醉后行走的特殊方式，体现人物昏昏沉沉、神智不清的情态。如《打金砖》中的刘秀、《贵妃醒酒》中的杨贵妃，均用此台步展现其醉态。要求动作自然、真实，既表现\"醉\"意，而步子又要美，切忌做作、僵硬。

【青衣步】戏曲步法表演程式。即旦行慢台步。动作程序：①表演时穿女帔长袖，站右踏步式。双手小袖挂在手腕上，左手弯肘置于右胸前。右手弯肘置于右侧右腹前。含胸，梗头，目视前方。②起步。先抬右脚，勾脚面向前迈步，快落地时，将脚尖向右外侧方向稍撇成八字，稳步上前[见图1]。③右脚脚跟先、脚掌后地往下压，满脚着地并站稳[见图2]。④按以上方式迈步。两脚先后慢慢地上步前进，至剧情所定的舞台位置而止。青衣步在舞台表演中，是正旦、青衣慢步行走的规范步式。常用于人物初次出场亮相后，缓步向前至舞台中场，进入规定情境进行表演。着重体现古代妇女贤淑、文雅的神态，如《秦香莲》中的秦香莲、《牡丹亭》中的杜丽娘、《二度梅》中的陈杏元均走这种台步，展现其轻柔、秀丽、典雅、端庄。是正旦、青衣、刀马旦、花旦必备的行当功。要求行走自然大方，上身不可乱晃，每步相距约十二厘米，步子不宜大。

【花旦步】戏曲步法表演程式。又称\"旦行快步\"。动作程序：①表演时，双手用手背先做叉腰姿势，站成右踏步式。腰直立，微笑，目视前方。②起步。先抬右脚，勾脚，向前迈步，双手自然下垂，呈\"旦行拳式\"，但握拳时手指放松，双手手臂同时从左向右侧轻轻摆动。摆动时以手腕带动手臂，上身随移动的脚步自然扭动[见图]。③当右脚以脚跟先脚掌后的方式满脚落地站稳后，左脚以同样的方式抬脚，勾脚上步。让两脚不停地向前连续行走，中途不停顿，直至走到剧情所定的舞台位置为止。花旦步在舞台表演中，着重表现天真、活泼的青春少女的神态。如《春草闯堂》中的春草、《拾玉镯》中的孙玉娇、《卖水》中的梅香及《红娘》中的红娘均走这种台步，表现其步子轻快、敏捷、灵活。行走时，上身应随步子自然晃动，身、腰配合协调，切忌做作。

【花旦跑步】戏曲步法表演程式。青春少女跑动时的台步。动作程序：①表演时，先站成左踏步，双臂弯肘置于胸前。两手做成\"旦行拳式\"，或捏着手帕。右拳高，左拳低，眼看前方，面带微笑，做起跑准备。②起跑。先抬左脚。左脚先往后勾，然后往前方伸直。当抬起左脚时，右拳带动右肘向前方小圆圈形划动。左肘却往后小圆圈形划动[见图]。③当左脚站稳后，右脚随即勾起抬起，用同样方式向前伸腿上步。左、右肘也以同样方式小圆圈形地做前后划动，带动身体向前移动。两脚先后逐渐加快速度向前跑，至剧情所定位置而止。跑步时，头颈随脚步移动做左右轻轻摇动。上身柔和地晃动。跑步在舞台表演中，主要是体现青春少女的纯情、活泼、天真的神情，常用于郊外游览、传递消息的情节。如《红娘》中，红娘对内喊\"小姐随我来\"后，即走这种花旦跑步，引着小姐到郊外赏景观花，显得格外天真烂漫、充满生气。花旦跑步是花旦行必备的行当功。

【花梆子步】戏曲步法表演程式。亦名\"花旦碎步\"。在花梆子的乐曲中走的台步。动作程序：①双手做成\"旦行掌式\"或持扇、甩辫子。两臂做成左\"顺风旗\"式。正步站立。以脚掌点地，脚跟踮起。目视左侧。挺胸，立腰，微笑亮相。②起步。若往左行，左脚掌向左侧点地移步、右脚掌随即跟上。然后以右脚掌催赶左脚掌向左行进。移动时以小而碎的步子侧身行进。上身保持平稳、不可乱晃。两手根据剧情选择适当的动作[见图]。可左、右式地表演。花梆子步在舞台表演中，是专门表现少女的天真、活跃、充满朝气的台步形式。往往走这种台步均伴有\"花梆子\"乐曲。轻快，跳跃、体现小姑娘的灵敏、欢快的情态。如《打焦赞》中的杨排风、《挂画》中的叶含嫣均用此台步上场，富有生气，是一项饶有趣味的台步形式。走时，上身应挺胸立腰，保持平稳，靠脚掌不停地占地移步向前行进，切忌脚跟落地。

【旦行栽步】戏曲步法表演程式。旦行的滑行后往前跌倒的台步。动作程序：①站成右踏步式。右手做托天掌式或折托袖式。左手做怀\"抱月指\"或拎裙式。目视左侧前方[见图1]。②起步，右脚向前上一步，左脚随即跟上一步，当右脚再向前上一步时，右脚绷直向前滑出，腰部同时往后闪，双手同时往右侧\"按掌\"[见图2]。③随即，右脚满脚落地，左脚跟踮起，左手臂急速返回往下缓并向前伸，使身体往前倾，做向前的扑倒状[见图3]。④左脚随身体向前倾时、急往右脚前上一步，如绊倒状。双腿顺势曲膝下蹲，成盘卧坐状。左手在身后伸臂。右手立即从右后方向前方地上按地，眼看地[见图4]，做惊恐状亮相。旦行栽步在舞台表演中，专门表现人物在急促行进中突然前跌栽倒的情节，还可表现在风雨和黑夜中因不慎失足各前跌倒的神态。此种步式虽经美化，已成为较固定的程式，但却有真实感，是表现女性跌倒的特有姿势，已成为正旦、青衣、花旦行必备的行当功。动作舞蹈性强，要紧密配合面部表情。

【旦行滑步】戏曲步法表演程式。旦行的滑行后往后跌倒的台步。动作程序：①站成右踏步式。右手做托天掌式或折托袖式。左手手指拎起裙子，目视左侧下方。②起步。右脚先上一步，左脚随即跟上一步。当右脚再上一步时，右腿绷直向前滑出，身体往后闪，右臂同时往右下方按，左手做成托天掌式，眼看右侧[见图1]。③随即双腿曲膝下蹲成盘卧状，臀部着地，右手按地，上身向右后闪身欲倒，左手仍做成托天掌式[见图2]。④右手推地，两脚蹬劲起身站立。左脚往前上一步，右脚相随跟上一步站成右踏步。双手同时做托天掌式或双折托袖式，身向左侧身而立，目视左侧，做惊恐状亮相[见图3]。旦行滑步在舞台表演中，常用于表现旦行角色匆忙赶路或在风雨、泥泞中不慎往后跌倒的情节，如《奏香莲》中，韩琪奉命追杀秦莲，秦香莲携儿女拼命逃奔，匆忙中就用此步式表现跌倒，显得格外紧张、慌忙。现已成为一项较固定的表演程式，是青衣、正旦、花旦的行当功。要求上下身配合协调，动作虽舞蹈性强，但要紧密配合面部表情。

【旗鞋步】戏曲步法表演程式。古代满族妇女穿旗鞋走路的台步。动作程序：①穿上旗鞋后，站立时应收腹提气，两肩自然放松。双手握成旦行拳式，但手指放松。两手臂自然垂直靠近大腿，眼平视。起步时，左腿勾脚直线向前迈步，右臂同时直线向前摆动，挺胸、立腰[见图]。②当左脚以满脚着地站稳后，右腿勾脚直线向前迈步，左臂同时直线向前摆动。③左、右腿按以上方式交替迈步，缓缓前进。动作不宜快，旗鞋步没有跑圆场的形式，同时应区别于穿厚底的迈步方式，不可走成八字步式，只可直线向前迈步行走。旗鞋步在舞台表演中，是专以表现旗装贵妇人走路的台步，体现其庄重、娇贵、端庄的神态，如《大登殿》中的代站公主、《四郎探母》中的铁镜公主、《三关摆宴》中的萧太后等均走这种台步。穿旗鞋走台步时，要立腰、提气，谨防扭伤脚腕儿。

【老旦步】戏曲步法表演程式。动作程序：①站成八字步式。双臂呈弧形下垂或右手持拐杖。左手松握拳置于左腿前，两肩松弛，目视前方。②迈步时，左腿稍曲膝，然后再勾脚，向左侧稍撇脚尖，往前迈步，右臂同时向前晃动，或将拐杖向前撑。上身保持平稳，目视前方[见图]。③左脚满脚站稳后，右脚按同样方式向前迈步。左、右替缓步向前行进，至剧情所定的舞台位置为止。老旦步在舞台表演中，是专门刻画老年妇女行走的特殊台步，着重表现老年妇女年迈腿软，行走缓慢的情态，如《杨门女将》中的余太君、《赤桑镇》中的吴妙贞等均走这种台步。要求头部端正，眼平视，步子沉稳、缓慢、上身保持平稳。

【云步】戏曲台步表演程式。台步似在云中飘浮状而得名。云步分为八字云步和双脚移云步两种形式。动作程序：1. 八字云步。①先站成八字步，身体正身直立。眼平视前方。两手做成\"顺风旗\"式或根据剧情选择适当的姿势亮相。②若往右侧方向走时。左脚掌点地，脚跟踮起后往右侧移，与此同时，右脚掌抬起，右脚跟着地，将右脚尖往右侧移，形成左脚跟和右脚尖同往右移的形式。③移动后，又变成右脚跟和左脚尖同往右移的形式，两脚在地上成为\"∧∧∧∧∧\"的脚印，上身不动，缓缓移步，向右侧行进，也可反向做[见图1]。2. 双脚移云步。①两脚并拢，正步站立，挺胸，立腰。两手做成顺风旗式或根据剧情选择行当的姿势亮相。②走时，双脚的脚跟同时往右或往左移，然后双脚的脚跟着地，抬起脚掌，双脚的脚掌又同时向右移。当双脚的脚掌到位后又踮脚跟向右移，如此反复做，即是双脚移云步，也可左右来回移动[见图2]，以上动作男女式均同。云步在舞台表演中，专以表现人物在云雾中穿云拨雾地行走或腾云驾雾地遨游太空，还可表现在江河中驾船荡舟的情节，如《秋江》中的陈妙常和老艄翁驾船时就用此云步。以两脚平稳移动，给观众以云飘、舟行的幻觉，再配以所规定的戏剧情境中所需的上肢动作，则更显得情景交融，富有艺术魅力，云步是特殊戏剧环境中的特殊动作。